La Favola nelle letterature europee

Introduzione

di Daniela Marcheschi

Il CISESG–Centro Studi Sirio Giannini, rispettando la tempistica stabilita nel 2014 – prosegue la sua attività di ricerca sulla Favola con il II Seminario Internazionale di Studi sul tema, e con la convinzione via via maggiore che la strada tracciata si stia rivelando particolarmente proficua: per l’ampliamento sia degli orizzonti della conoscenza – su autori, testi, i loro significati ecc. (come mostrano, ad esempio, gli interventi di Nicola Dal Falco e Ulrike Kindl sui miti ladini) – sia delle complesse problematiche formali, che riguardano un simile genere letterario.

Possiamo anzi dire che gli atti raccolti nel presente volume contribui­scono all’individuazione sempre più precisa della tradizione della Favola nella molteplicità delle linee che l’hanno caratterizzata e la caratterizzano, dei suoi generi e sottogeneri, dei suoi sviluppi sincronici e diacronici in Italia e all’estero. All’interno della “ritualità” della letteratura, infatti, una tradizione (orale o scritta) «è ciò che instaura o esprime un rapporto con il passato, è una rappresentazione e un insieme di esperienze talora anche molto eterogenee, di conoscenze varie, consuetudini comunicative, espressive, estetiche, modi, pratiche o poetiche, forme, generi, stili, significati, simboli, valori che provengono da un passato storico più o meno lontano e che permangono, che stabiliscono un nesso di vitalità e continuità con il presente nell’intreccio mai scontato fra durata ed innovazioni». E individuare «una tradizione, studiarla, significa fare un’operazione storica e critica, portare alla luce i complessi processi di costruzione formale e scelta, insomma di organizzazione delle esperien­ze che l’accrescono senza posa e di incessante re-interpretazione che la sottendono».¹ In tal senso si articolano gli interventi di Guido Conti, che si confronta con la storia della favola in Emilia-Romagna, sua terra d’origine, da Ludovico Ariosto a Cesare Zavattini e Giovannino Guareschi fra gli altri; e di Peter Merchant su Friedrich Dürrenmatt. Ad essi è da unire anche quello di Sofia Gavriilidis, che indaga il rapporto fra illustrazione e reinterpretazione delle fiabe e come il legame multimediale le faccia vivere, arricchendole oggi di nuovi significati.

In quanto narrazione breve di antichissima origine e molto spesso d’autore certo – per l’appunto, «tradizione» –, la Favola ha avuto uno sviluppo notevole nella Modernità e in specie nei secc. XIX e XX: secoli per i quali la nostra attenzione critica e storiografica è stata portata a soffermarsi più sul romanzo che su altri generi letterari, nonostante la loro vitalità. Eppure, con il suo peculiare realismo spesso sciolto dai vincoli delle apparenze fenomeniche, la Favola ha rappresentato uno spazio di libertà fantastica gradito ai bambini e alla letteratura cosiddetta “popolare”: si pensi, però, alla cultura dei fratelli Grimm o di Hans Christian Andersen, ma anche, in questo volume, a quanto scrivono Lucia Pascale sulla Sirena di Varsavia e Annabela Rita sulla letteratura portoghese.

La Favola è stata tuttavia altro. La sede privilegiata dagli adulti per imbastire una critica della società e della letteratura alla moda. Il nome di Carlo Collodi (1826-1890) spicca su tutti nell’invenzione delle Avventure di Pinocchio (1883), in cui il romanzo (di formazione, picaresco, di avventura ecc.) – nel gioco scoppiettante della parodia e dell’umorismo – si fonde con la favola, con la fiaba, il teatro e tanto altro ancora, per mettere alla berlina un burattino che vuole diventare un «ragazzino perbene»: cioè un piccolo-borghese qualsiasi, di quelli che, appagati di sé stessi, hanno abbandonato ogni ideale che non siano il benessere e il conformismo.² Anche Animal Farm. A Fairy Story, che George Orwell pubblicò nel 1945 (e che è qui analizzata da William Louw), riunì favola, satira, romanzo, per sbeffeggiare la deriva tirannica della Rivoluzione russa ad opera di Stalin, ma anche certe posizioni della sinistra inglese, che sembravano un po’ troppo inclini a giustificarla. Non a caso l’intervento di Luísa Marinho Antunes chiarisce il ruolo dell’umorismo che «contiene in sé un peso e una energia critici, che funzionano come riflessione su quello che è l’uomo e sulla maniera in cui si comporta, i suoi atteggiamenti; né il riso ha un effetto meramente comico che lasci il lettore rilassato. Al contrario, lo stimola e, a volte, lo sconforta, perché lo induce a cercare la morale o la verità, ponendosi dei dubbi sull’etica». Umorismo e critica della società tardo-vittoriana, che impone il dominio patriarcale e limita le possibilità espressive della donna “as an artist”, si ritrovano anche criticamente svolti nell’analisi che Pauline Macadré dedica alla vita del cane Flush scritta da Virginia Woolf nel 1933.

La Favola non ha goduto sempre di quell’attenzione, che invece merita per la ricchezza delle sue espressioni, anche a causa della «double audience»³ a cui è stata diretta, cioè un pubblico indistinto di bambini e adulti, di colti e meno colti. I pregiudizi sulla Letteratura per l’Infanzia, un genere considerato a torto minore, hanno finito con il relegarla in uno spazio ulteriormente marginalizzato. Basta però ripercorrere anche solo rapidamente la storia della letteratura, almeno quella italiana fra Ottocento e Novecento, per rendersi conto del numero di autori che hanno sperimentato la Favola: appunto per sottrarsi alla “tirannia” del naturalismo e dei suoi cascami; per ritrovare lo specchio di esemplare e multiforme umanità attraverso cui guardare se stessi; per riappropriarsi e “distendersi” senza remore nel piacere dell’immaginazione. Giovanni Pascoli (1855-1912) traduce Esopo (che sarà una fonte per Il naufrago) e Fedro; e Gabriele D’Annunzio (1863-1938) pubblica le Favole di Natale⁴ in cui riscrive, ricreandole, leggende popolari abruzzesi. Italo Svevo (1861-1928) invia favole e apologhi ai giornali triestini ai quali collabora; e Luigi Pirandello (1867-1936) scrive nel 1902 la novella Il figlio cambiato, che più tardi, nel 1930-1932, come La favola del figlio cambiato, diventerà anche libretto d’opera per Gian Francesco Malipiero (I esecuzione 1934). Massimo Bontempelli (1878-1960) pubblica nel 1940 Due favole metafisiche,⁵ che contiene 1) La scacchiera davanti allo specchio,⁶ con illustrazioni di S. Tofano; 2) Eva ultima.⁷ Scrivono, però, anche Riccardo Bacchelli (1891-1985), Lo sa il tonno, ossia, Gli esemplari marini. Favola mondana e filosofica,⁸ e Nicola Lisi (1893-1975), Favole;⁹ per non dire del «romanzo per ragazzi (che possono leggere anche gli adulti)» Totò il buono (1943) di Zavattini (1902-1989) o di Guareschi (1908-1968) con i suoi racconti su Don Camillo e Peppone. Di favole e fiabe si era occupato anche un intellettuale di rango come Piero Gobetti (1901-1926), facendo opera sia di traduzione (dal russo) sia di commento. Nel suo intervento Caterina Arcangelo mette in rilievo come il giovane Gobetti abbia amato la favola russa, in specie quella di Andreev e Gogol’, perché animata da una tensione esemplare fra arte e vita, fra società e aspirazioni del singolo.

La Favola come narrazione breve ha il dono di portare la scrittura al massimo grado del “romanzesco”, raccontando la meraviglia degli animali e degli uomini, i casi inattesi della vita e le reazioni dell’anima; stilizzando il paesaggio, le atmosfere; cogliendo il nudo accadimento della violenza, gli imprevisti, le coincidenze, gli eventi fuori dall’ordinario nei loro dinamici ritmi. Dotata di una portata conoscitiva, in quanto narrazione, capace di sollecitare un atto costruttivo non meno necessario – l’ascolto – la Favola si impone quindi come esperienza fra le più alte dell’Homo narrans, come osserva Piero Paolicchi nel suo intervento: vecchio e nuovo vi si intrecciano, aprendosi ad altro, guardando il futuro.